![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
tapirrЗабавный случай: к чему бы мне было нести свои картины Гии Ригваве, если он был художник совсем другого направления и смысла? Но, как-то они были тогда самым - не скажу честным, евро-комунистские убеждения Ригвавы мне не были блИзки - а интересным явлением. С Бренером я приятельствовал, а он Ригваву очень ценил. Ну, я и принёс папочку с абстрактной графикой. Он сказал: похоже на Сола Левитта.
Которого в честь этого и смотрим:
"Квадрат, поделенный на 4 равные части,
каждую из которых заполняют
параллельные полосы в различных направлениях"
1982
Гравюра на дереве
Из разных источников:
"Графика и настенные рисунки Левитта, прежде всего, ассоциируются с его поздним творчеством. Между этими сферами деятельности и скульптурными работами художника имеется тесная связь.
Во-первых, она проявляется в том, что графические работы Левитта иногда ложились в основу его скульптуры. Это мы можем наблюдать на примере уже рассмотренной нами «Серии с неполными разомкнутыми кубами» 1974 года: сначала появился рисунок на эту тему, демонстрирующий все возможные вариации и лишь затем – скульптура, отталкивающаяся от рисунка.
"Variations of Incomplete Open Cubes"
Вариации с неполными разомкнутыми кубами
1974
Во-вторых, настенные рисунки и графика, как и скульптурные работы, основаны на оперировании базовыми геометрическими формами, но здесь они становятся гораздо более разнообразными. Помимо привычных куба, параллелепипеда и квадрата появляются сферы, пирамиды, треугольники. Зачастую используются полосы, а также многие другие, иногда довольно сложные формы, которые при этом не теряют своей связи с геометрией.
Работа с этими элементами в первую очередь связана с тем, что, будучи увлеченным математикой (напомним, в молодости художник работал чертежником у знаменитого архитектора Ио Мин Пея), Левитт вел поиски простейших элементов произведений искусства. Он урезал художественное содержание своих графических работ и настенных рисунков до базовых форм, цветов и линий.
Живопись и графика
Левитт нечасто создавал живописные произведения. Наиболее известная его работа – «Красный квадрат, белые буквы» – относится к 1963 году. Это произведение – результат крайнего редуктивизма позднего модернизма. Произведение здесь сводится к его определению. Идея самоопределения станет основой всего последующего искусства концептуализма. В работе Левитта осуществляется то, что может быть названо перформативная модель: визуальная структура произведения подменяется цвето- и формоименованием. Левитт трансформирует работу зрителя в работу читателя, который проговаривает про себя информацию, содержащуюся на холсте.
"Red Square, White Letters"
Красный Квадрат, Белые Буквы
Холст, масло
1963
С 1970-х Левитт начинает работу над ранней графикой – трафаретной печатью. Затем в творчество художника вошли углубленная гравюра, а впоследствии – гравюра на дереве и в других техниках. Само существование графических работ Сола Левитта демонстрирует стремление художника отойти от «уникальных» произведений искусства, существующих в единственном числе – поскольку гравюра предполагает многократное механическое воспроизведение одной работы.
"Шесть геометрических фигур трех цветов
на трех разных фонах и все их комбинации"
1978
Трафаретная печать
В основе рисунков и гравюр Левитта всегда лежит простая идея, выраженная в наборе логических инструкций. Левитт создает серии связанных между собой изображений. Эти изображения, как правило, имеют общий набор элементов, проходящих в произведении все возможные вариации.
По мнению критика Дональда Каспита, автора статьи «Сол Левитт – Как выглядит мысль», искусство Левитта иллюстрирует сам акт познания. Форма, которую принимает акт познания, как бы центрирует мысль. Открытие этой формы есть открытие основного принципа, аксиомы, на основании которой можно просчитать все переменные в данной системе.
"Прямые линии в четырех направлениях
и все их возможные комбинации"
1973
Углубленная гравюра
Названия дают исчерпывающую информацию о произведениях: «Квадрат, поделенный на четыре равные части, каждую из которых заполняют параллельные полосы в различных направлениях» (1982, гравюра на дереве), «Шесть геометрических фигур трех цветов на трех разных фонах и все их комбинации» (1978, трафаретная печать), «Прямые линии в четырех направлениях и все их возможные комбинации» (1973, углубленная гравюра). Во всех этих работах мы видим систематическое воспроизведение форм, выражающее определенную идею.
Американский арт-критик Люси Липпард писала о работах Левитта: «Только о его работах можно утверждать, что в них артикулируется тот момент художественного мышления, когда структура ставит себя под вопрос и реорганизует себя в соответствии с новым значением, которое остается значением той же структуры, только возведенным на новый уровень сложности».
Настенные рисунки
Настенные рисунки – искусство совершенно другого рода. Если графика и живопись Левитта относятся к станковым искусствам, то настенные рисунки – к монументальным. Монументальная живопись – древнейший вид живописи, известный еще с палеолита (росписи в пещерах Альтамира, Ляско и др.). Пещерная живопись, росписи римских жилищ, раннехристианские катакомбные росписи, живопись храмов средневековья, ренессансные фрески – на протяжении веков стены играли важнейшую роль в искусстве, но к середине XX века они потеряли свою былую популярность.
Левитт в своих настенных рисунках заново открывает поверхность стены как поле для художественной деятельности. Если в предшествующие века настенная живопись имела своей целью создание реальности или ее подобия, то настенные рисунки Левитта – чистая геометрическая абстракция.
С настенными рисунками художник начинает экспериментировать с конца 60-х. Один из первых его настенных рисунков экспонировался в Нью-Йорке в 1968 году. Этот рисунок был столь хорош, что у владельца галереи рука не поднималась закрасить его, когда выставку пора было закрывать, и потому галерист настоял, чтобы художник пришел и сам сделал это (что Левитт и сделал без колебаний).
При всей возможной сложности визуальных эффектов язык этих настенных рисунков предельно прост: линии, яркие цвета, однородный фон. Но, как оказывается, даже столь простой язык позволяет создавать бесконечное многообразие произведений, порой совершенно непохожих друг на друга.
Настенные рисунки – произведения, неразрывно связанные со стеной помещения, в котором созданы, будь то музей, галерея или любое другое место. Они взаимодействуют с архитектурой этого пространства, вписаны в реальное окружение.
Сол Левитт написал инструкции по нанесению его настенных рисунков – четкие, строгие предписания, изредка оставляющие некоторую свободу исполняющему. Он не считал, что художник обязательно сам должен изготовлять свои произведения, область его деятельности – лишь идеи, как он писал в своем теоретическом тексте («Параграфы о концептуальном искусстве»): «Идея становится машиной, производящей искусство». Обдумав свое произведение, написав к нему инструкцию, Левитт поручал выполнение другим людям.
Искусство приближается к производству. Мы видим в произведениях Левитта то же стремление к возможности бесконечного воспроизведения, что и в сериях гравюр. Заметим, что у настенных рисунков почти никогда не было названий, только номера: № 136, №1 37 и т. д. Материалы, необходимые для настенных рисунков – карандаши, кисти, пастель, цветные чернила – крайне просты и доступны каждому.
Именно благодаря этим инструкциям стала возможной выставка настенных рисунков Сола Левитта, проходящая сейчас в «Mass MoCA» (Массачусетском Музее Современного Искусства), где 105 работ художника, воссозданные на стенах музея, составили грандиозную экспозицию.
Дарья Атлас
"Сол ЛеВитт очень хорошо осознает западни и ловушки языка, и в результате чего также заинтересован возбуждающими «концептами» парадокса. Все, что ЛеВитт думает, пишет или сделал несовместимо и противоречиво. «Подлинная идея» его искусства «утеряна в неразберихе чертежей, подсчетов и других идей». Ничего не находится там, где, казалось бы, должно быть. Его концепты есть тюрьмы, лишенные мотива. Информация его заявления для выставки (Dwan Gallery, Лос-Анджелес, апрель 1967) есть симптом саморазрушительной логики. Он топит «решетчатый план» своей выставки в потоке поддельных рукописных данных. Решетка исчезает под тягостным грузом записей сепией. Это все равно, что схватывать слова своими глазами".
Robert Smithson. A Museum of Language in the Vicinity of Art. 1968.
Art International (March 1968), p. 67-68
Скульптурные структуры Сола Левитта
В 60-е годы XX века на смену господствовавшему в американском искусстве 50-х абстрактному экспрессионизму и во многом как ответ на него возникает несколько крупных новых течений, существенно изменивших американскую художественную среду: минимализм, поп-арт, концептуализм. Малозаметный в среде абстрактных экспрессионистов, с появлением новых течений Сол Левитт выступает на первый план и обретает известность как минималист и концептуалист.
Минимализм
В начале 1960-х Сол Левитт создает некоторое количество настенных рельефов, называемых им wall structures («настенные структуры»). Эти рельефы, выходящие из плоскости стены в пространство пребывания зрителя, построены на взаимодействии различных геометрических форм: кубов, квадратов, параллелепипедов и включении одной фигуры в другую.
Wall structures – это не живопись и не скульптура, но и то и другое одновременно. Ранние работы были одними из первых экспериментов Сола Левитта по созданию серий, хотя в них еще нельзя уловить той строгой взаимосвязи и последовательности, которая характерна для его последующего творчества.
1964 год знаменателен появлением Standing Open Structure («Стоящей открытой структуры»). Именно с нее начинается отход Левитта от цельных, монолитных произведений к созданию «скелетных» структур, где работа с контуром подталкивает художника отказаться от «наполнения».
С этого времени начинают появляться знаменитые modular structures («модульные структуры») Сола Левитта – трехмерные решетки, построенные на повторении модуля-куба. Большинство этих работ подкрепляется обильными предварительными эскизно-вычислительными материалами, где можно наблюдать детальную математическую проработку формы. Это связано, в первую очередь, с опытом, приобретенным в 50-е годы – временем, когда художник работал чертежником у знаменитого архитектора Ио Мин Пея.
К «модульным структурам» относятся такие работы Сола Левитта, как «Floor Structure» («Напольная структура», 1965) , «Modular Wall Piece with Cube» («Модульное настенное произведение с кубом», 1965), «Modular Piece/Double Cube» («Модульное произведение/Двойной куб», 1966), «Open Modular Cube» («Открытый модульный куб», 1966).
Своими чертами работы середины 60-х еще связаны с минимализмом. В ранних модульных структурах Сола Левитта крайне важна одна из основных установок минимализма – отказ от эмоционального восприятия и интеллектуального осмысления произведения. Как писал один из художников и теоретиков минимализма Фрэнк Стелла, «ты видишь то, что ты видишь», – ничего более. Домысливание здесь не предполагается. Следствие из этого – безраздельное господство формы, чистый формализм. Содержание исключается как нечто лишнее и мешающее работе формы.
Помимо этого, установкам минимализма у Левитта соответствует оперирование первичными структурами и мышление простыми формами. Не менее важна работа с реальным пространством, которое произведение призвано делить со зрителем. Это проявляется, в первую очередь, в отсутствии пьедестала, проводящего границу между искусством и реальностью.
В работах Левитта середины 60-х годов с минимализмом связана также важность повторения, проявляющаяся на нескольких уровнях. В первую очередь – внутри произведения, где неоднократно повторяется базовый кубический модуль. Но повторение проявляет себя и во внутренних связях между работами, образующих группы, сходство которых основано на повторении инварианта. От работы к работе мы видим один и тот же исходный вариант, который каждый раз преобразуется по-своему. Эта работа с инвариантом наталкивает на мысль о сведении работы к формуле, где постоянный элемент, константа, подвергается искажающему воздействию переменных, дающих каждый раз иной результат.
Именно работа с инвариантом впоследствии легла и в основу концептуальных произведений Сола Левитта, базирующихся на идее куба. Именно она повернула развитие творчества художника от минимализма к концептуальному направлению, подготовила переход от одного течения к другому, осуществление которого происходило во второй половине 60-х годов.
Концептуализм
Переходным звеном, своего рода шагом в сторону концептуализма была работа «Serial Project No. 1 (ABCD)» («Серийный проект № 1») 1966 года. В его основе лежала совокупность изменений, вариация различных способов размещения элементов, пошаговое преобразование от двумерного к трехмерному, от квадрата – к кубу, от открытого – к закрытому кубу. Этот проект демонстрирует нам важность осмысления в творчестве Сола Левитта куба как формы. Для художника куб становится важен не как форма, а как идея.
Куб – основа большинства скульптурных работ Сола Левитта. Хотя его скульптура и не всегда представляет собой полноценный, завершенный куб, имеющий все грани, но подобная форма непременно прослеживается в очертаниях. Это может быть куб, срезанный по диагонали (как в «Corner piece №2» («Угловое произведение № 2», 1976), куб, из которого «извлечены», вырезаны другие формы (как в «Inverted Six Towers» («Шесть перевернутых башен», 1987), или несколько раз повторенный куб (как в «Open Geometric Structure IV» («Открытая геометрическая структура IV», 1990). Левитт размышляет над идеей куба, образующей его структурой, особенностями, делающими возможным прослеживание этой формы даже при отсутствии некоторых граней.
Примером подобного интереса к идее куба может послужить серия с неполными разомкнутыми кубами 1974 года («Variations of Incomplete Open Cubes»), где мы наблюдаем последовательное отсекание фрагментов куба, каждый раз при этом сохраняющее его идею.
Таким образом, начиная с конца 60-х, в искусстве Сола Левитта происходит огромное смещение в соотношении «идея – форма» (по сравнению с минимализмом). Из области минимализма он перемещается в область концептуализма, смещая свое внимание от формы к идее.
Об этом свидетельствуют и манифесты Сола Левитта, написанные в 1967 и 1969 годах, «Параграфы о концептуальном искусстве» и «Высказывания о концептуальном искусстве», в которых он утверждает главенство идеи над формой и дает теоретическое обоснование концептуализма.
Сол Левитт довольно точно определил концептуализм как течение, в котором «идея становится машиной, производящей искусство». Идея в концептуализме приобретает первостепенное положение, форма же напрямую подчиняется ей, обеспечивает ее успешное воплощение.
Главенство идеи над ее воплощением делает возможным внедрение в произведение практически любых материалов, а также и вовсе их отсутствие. Ведь, согласно Левитту, «для каждого произведения искусства ставшего материальным существует множество нематериальных вариаций».
Этот отход от минимализма подтверждает и чисто концептуальная акция Левитта 1968 года «Buried Cube Containing an Object of Importance but Little Value» («Зарытый куб, содержащий объект крайне важный, но малой ценности»), в рамках которой он зарыл в земле металлический куб и задокументировал это в серии фотографий, последовательно демонстрирующей этапы осуществления акции.
Абстрактный экспрессионизм, минимализм, концептуализм, стенные рельефы, скульптурные структуры, акция с зарыванием куба – мы видим, что Левитт пробовал свои силы в различных направлениях. Прослеженное нами – лишь малая часть его творчества. О графике, настенной живописи и настенных рисунках Сола Левитта – в следующем посте.
Дарья Атлас
Формование пустоты
«Никакое представление присутствующего в смысле пред-става и предмета, однако, никогда не достигает вещи как вещи. Вещественность чаши заключается в том, что она как вмещающий сосуд есть. <...> Пустота - вот вмещающее в емкости. Пустота, это Ничто в чаше, есть то, чем является чаша как приемлющая емкость. <...> Если же вмещающее заключается в пустоте чаши, то горшечник, формующий на гончарном круге стенки и дно, изготавливает, строго говоря, не чашу. Он только придает форму глине. Нет - он формует пустоту»*
Это не клетка и это клетка. В клетку можно кого-то или что-то заточить. Внутри она пуста, она заполняема. У ЛеВитта же клетка не заполняема, она уже заполнена. Она не пуста, но в ней пустота. Пустота организованная, скованная, не имеющая возможности даже менять форму, не то чтобы привычно ее не иметь. Пустота приобретает здесь границы, некие виртуальные оси, образованные скелетом решетки, наделяющие пустоту формой, идеальной формой, формой идеального куба.
В этой модульной структуре стенки соседних кубов неразделимы, один куб плавно перетекает в другой, а за ним и пустота.
Один куб рядом с другим, один куб за другим, один куб над другим, образуют Куб, Куб испещренный множеством клетей, помещений, пространств для пустоты, единиц пустоты, кубометров пустоты.
Sol LeWitt. "Open Modular Cube"
1966, Painted aluminum
Сол ЛеВитт, подобно горшечнику Хайдеггера, изготавливает не «сосуд», не «стенки и дно», а, в первую очередь, то что ими ограничено, то, что «сосуд» вмещает, а именно – пустоту. Именно пустота здесь является действительным произведением ЛеВитта: до вмешательства художника было лишь отсутствие, ничего не было. Неразделенность пространства никоим образом порождала ситуацию, в которой отсутствует даже пустота, поскольку пустота есть всегда в чем-то, между чем-то, она должна иметь некие оковы, быть чем-то ограниченной.
ЛеВитт не только внес недостающее – границы, между которыми пустота неизбежно являет себя, но и заставил пустоту существовать в строго определенном порядке, иметь форму куба. «Open Modular Cube» представляет собой хранилище пустоты, склад, в котором каждая единица пустоты покоится в своей «упаковке», в своем кубе, который, в свою очередь вписывается в общую организацию структуры, ложась в кубическую трехмерную решетку."
*Хайдеггер М. Вещь// Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993, с. 318.
Которого в честь этого и смотрим:
"Квадрат, поделенный на 4 равные части,
каждую из которых заполняют
параллельные полосы в различных направлениях"
1982
Гравюра на дереве
Из разных источников:
"Графика и настенные рисунки Левитта, прежде всего, ассоциируются с его поздним творчеством. Между этими сферами деятельности и скульптурными работами художника имеется тесная связь.
Во-первых, она проявляется в том, что графические работы Левитта иногда ложились в основу его скульптуры. Это мы можем наблюдать на примере уже рассмотренной нами «Серии с неполными разомкнутыми кубами» 1974 года: сначала появился рисунок на эту тему, демонстрирующий все возможные вариации и лишь затем – скульптура, отталкивающаяся от рисунка.
"Variations of Incomplete Open Cubes"
Вариации с неполными разомкнутыми кубами
1974
Во-вторых, настенные рисунки и графика, как и скульптурные работы, основаны на оперировании базовыми геометрическими формами, но здесь они становятся гораздо более разнообразными. Помимо привычных куба, параллелепипеда и квадрата появляются сферы, пирамиды, треугольники. Зачастую используются полосы, а также многие другие, иногда довольно сложные формы, которые при этом не теряют своей связи с геометрией.
Работа с этими элементами в первую очередь связана с тем, что, будучи увлеченным математикой (напомним, в молодости художник работал чертежником у знаменитого архитектора Ио Мин Пея), Левитт вел поиски простейших элементов произведений искусства. Он урезал художественное содержание своих графических работ и настенных рисунков до базовых форм, цветов и линий.
Живопись и графика
Левитт нечасто создавал живописные произведения. Наиболее известная его работа – «Красный квадрат, белые буквы» – относится к 1963 году. Это произведение – результат крайнего редуктивизма позднего модернизма. Произведение здесь сводится к его определению. Идея самоопределения станет основой всего последующего искусства концептуализма. В работе Левитта осуществляется то, что может быть названо перформативная модель: визуальная структура произведения подменяется цвето- и формоименованием. Левитт трансформирует работу зрителя в работу читателя, который проговаривает про себя информацию, содержащуюся на холсте.
"Red Square, White Letters"
Красный Квадрат, Белые Буквы
Холст, масло
1963
С 1970-х Левитт начинает работу над ранней графикой – трафаретной печатью. Затем в творчество художника вошли углубленная гравюра, а впоследствии – гравюра на дереве и в других техниках. Само существование графических работ Сола Левитта демонстрирует стремление художника отойти от «уникальных» произведений искусства, существующих в единственном числе – поскольку гравюра предполагает многократное механическое воспроизведение одной работы.
"Шесть геометрических фигур трех цветов
на трех разных фонах и все их комбинации"
1978
Трафаретная печать
В основе рисунков и гравюр Левитта всегда лежит простая идея, выраженная в наборе логических инструкций. Левитт создает серии связанных между собой изображений. Эти изображения, как правило, имеют общий набор элементов, проходящих в произведении все возможные вариации.
По мнению критика Дональда Каспита, автора статьи «Сол Левитт – Как выглядит мысль», искусство Левитта иллюстрирует сам акт познания. Форма, которую принимает акт познания, как бы центрирует мысль. Открытие этой формы есть открытие основного принципа, аксиомы, на основании которой можно просчитать все переменные в данной системе.
"Прямые линии в четырех направлениях
и все их возможные комбинации"
1973
Углубленная гравюра
Названия дают исчерпывающую информацию о произведениях: «Квадрат, поделенный на четыре равные части, каждую из которых заполняют параллельные полосы в различных направлениях» (1982, гравюра на дереве), «Шесть геометрических фигур трех цветов на трех разных фонах и все их комбинации» (1978, трафаретная печать), «Прямые линии в четырех направлениях и все их возможные комбинации» (1973, углубленная гравюра). Во всех этих работах мы видим систематическое воспроизведение форм, выражающее определенную идею.
Американский арт-критик Люси Липпард писала о работах Левитта: «Только о его работах можно утверждать, что в них артикулируется тот момент художественного мышления, когда структура ставит себя под вопрос и реорганизует себя в соответствии с новым значением, которое остается значением той же структуры, только возведенным на новый уровень сложности».
Настенные рисунки
Настенные рисунки – искусство совершенно другого рода. Если графика и живопись Левитта относятся к станковым искусствам, то настенные рисунки – к монументальным. Монументальная живопись – древнейший вид живописи, известный еще с палеолита (росписи в пещерах Альтамира, Ляско и др.). Пещерная живопись, росписи римских жилищ, раннехристианские катакомбные росписи, живопись храмов средневековья, ренессансные фрески – на протяжении веков стены играли важнейшую роль в искусстве, но к середине XX века они потеряли свою былую популярность.
Левитт в своих настенных рисунках заново открывает поверхность стены как поле для художественной деятельности. Если в предшествующие века настенная живопись имела своей целью создание реальности или ее подобия, то настенные рисунки Левитта – чистая геометрическая абстракция.
С настенными рисунками художник начинает экспериментировать с конца 60-х. Один из первых его настенных рисунков экспонировался в Нью-Йорке в 1968 году. Этот рисунок был столь хорош, что у владельца галереи рука не поднималась закрасить его, когда выставку пора было закрывать, и потому галерист настоял, чтобы художник пришел и сам сделал это (что Левитт и сделал без колебаний).
При всей возможной сложности визуальных эффектов язык этих настенных рисунков предельно прост: линии, яркие цвета, однородный фон. Но, как оказывается, даже столь простой язык позволяет создавать бесконечное многообразие произведений, порой совершенно непохожих друг на друга.
Настенные рисунки – произведения, неразрывно связанные со стеной помещения, в котором созданы, будь то музей, галерея или любое другое место. Они взаимодействуют с архитектурой этого пространства, вписаны в реальное окружение.
Сол Левитт написал инструкции по нанесению его настенных рисунков – четкие, строгие предписания, изредка оставляющие некоторую свободу исполняющему. Он не считал, что художник обязательно сам должен изготовлять свои произведения, область его деятельности – лишь идеи, как он писал в своем теоретическом тексте («Параграфы о концептуальном искусстве»): «Идея становится машиной, производящей искусство». Обдумав свое произведение, написав к нему инструкцию, Левитт поручал выполнение другим людям.
Искусство приближается к производству. Мы видим в произведениях Левитта то же стремление к возможности бесконечного воспроизведения, что и в сериях гравюр. Заметим, что у настенных рисунков почти никогда не было названий, только номера: № 136, №1 37 и т. д. Материалы, необходимые для настенных рисунков – карандаши, кисти, пастель, цветные чернила – крайне просты и доступны каждому.
Именно благодаря этим инструкциям стала возможной выставка настенных рисунков Сола Левитта, проходящая сейчас в «Mass MoCA» (Массачусетском Музее Современного Искусства), где 105 работ художника, воссозданные на стенах музея, составили грандиозную экспозицию.
Дарья Атлас
"Сол ЛеВитт очень хорошо осознает западни и ловушки языка, и в результате чего также заинтересован возбуждающими «концептами» парадокса. Все, что ЛеВитт думает, пишет или сделал несовместимо и противоречиво. «Подлинная идея» его искусства «утеряна в неразберихе чертежей, подсчетов и других идей». Ничего не находится там, где, казалось бы, должно быть. Его концепты есть тюрьмы, лишенные мотива. Информация его заявления для выставки (Dwan Gallery, Лос-Анджелес, апрель 1967) есть симптом саморазрушительной логики. Он топит «решетчатый план» своей выставки в потоке поддельных рукописных данных. Решетка исчезает под тягостным грузом записей сепией. Это все равно, что схватывать слова своими глазами".
Robert Smithson. A Museum of Language in the Vicinity of Art. 1968.
Art International (March 1968), p. 67-68
Скульптурные структуры Сола Левитта
В 60-е годы XX века на смену господствовавшему в американском искусстве 50-х абстрактному экспрессионизму и во многом как ответ на него возникает несколько крупных новых течений, существенно изменивших американскую художественную среду: минимализм, поп-арт, концептуализм. Малозаметный в среде абстрактных экспрессионистов, с появлением новых течений Сол Левитт выступает на первый план и обретает известность как минималист и концептуалист.
Минимализм
В начале 1960-х Сол Левитт создает некоторое количество настенных рельефов, называемых им wall structures («настенные структуры»). Эти рельефы, выходящие из плоскости стены в пространство пребывания зрителя, построены на взаимодействии различных геометрических форм: кубов, квадратов, параллелепипедов и включении одной фигуры в другую.
Wall structures – это не живопись и не скульптура, но и то и другое одновременно. Ранние работы были одними из первых экспериментов Сола Левитта по созданию серий, хотя в них еще нельзя уловить той строгой взаимосвязи и последовательности, которая характерна для его последующего творчества.
1964 год знаменателен появлением Standing Open Structure («Стоящей открытой структуры»). Именно с нее начинается отход Левитта от цельных, монолитных произведений к созданию «скелетных» структур, где работа с контуром подталкивает художника отказаться от «наполнения».
С этого времени начинают появляться знаменитые modular structures («модульные структуры») Сола Левитта – трехмерные решетки, построенные на повторении модуля-куба. Большинство этих работ подкрепляется обильными предварительными эскизно-вычислительными материалами, где можно наблюдать детальную математическую проработку формы. Это связано, в первую очередь, с опытом, приобретенным в 50-е годы – временем, когда художник работал чертежником у знаменитого архитектора Ио Мин Пея.
К «модульным структурам» относятся такие работы Сола Левитта, как «Floor Structure» («Напольная структура», 1965) , «Modular Wall Piece with Cube» («Модульное настенное произведение с кубом», 1965), «Modular Piece/Double Cube» («Модульное произведение/Двойной куб», 1966), «Open Modular Cube» («Открытый модульный куб», 1966).
Своими чертами работы середины 60-х еще связаны с минимализмом. В ранних модульных структурах Сола Левитта крайне важна одна из основных установок минимализма – отказ от эмоционального восприятия и интеллектуального осмысления произведения. Как писал один из художников и теоретиков минимализма Фрэнк Стелла, «ты видишь то, что ты видишь», – ничего более. Домысливание здесь не предполагается. Следствие из этого – безраздельное господство формы, чистый формализм. Содержание исключается как нечто лишнее и мешающее работе формы.
Помимо этого, установкам минимализма у Левитта соответствует оперирование первичными структурами и мышление простыми формами. Не менее важна работа с реальным пространством, которое произведение призвано делить со зрителем. Это проявляется, в первую очередь, в отсутствии пьедестала, проводящего границу между искусством и реальностью.
В работах Левитта середины 60-х годов с минимализмом связана также важность повторения, проявляющаяся на нескольких уровнях. В первую очередь – внутри произведения, где неоднократно повторяется базовый кубический модуль. Но повторение проявляет себя и во внутренних связях между работами, образующих группы, сходство которых основано на повторении инварианта. От работы к работе мы видим один и тот же исходный вариант, который каждый раз преобразуется по-своему. Эта работа с инвариантом наталкивает на мысль о сведении работы к формуле, где постоянный элемент, константа, подвергается искажающему воздействию переменных, дающих каждый раз иной результат.
Именно работа с инвариантом впоследствии легла и в основу концептуальных произведений Сола Левитта, базирующихся на идее куба. Именно она повернула развитие творчества художника от минимализма к концептуальному направлению, подготовила переход от одного течения к другому, осуществление которого происходило во второй половине 60-х годов.
Концептуализм
Переходным звеном, своего рода шагом в сторону концептуализма была работа «Serial Project No. 1 (ABCD)» («Серийный проект № 1») 1966 года. В его основе лежала совокупность изменений, вариация различных способов размещения элементов, пошаговое преобразование от двумерного к трехмерному, от квадрата – к кубу, от открытого – к закрытому кубу. Этот проект демонстрирует нам важность осмысления в творчестве Сола Левитта куба как формы. Для художника куб становится важен не как форма, а как идея.
Куб – основа большинства скульптурных работ Сола Левитта. Хотя его скульптура и не всегда представляет собой полноценный, завершенный куб, имеющий все грани, но подобная форма непременно прослеживается в очертаниях. Это может быть куб, срезанный по диагонали (как в «Corner piece №2» («Угловое произведение № 2», 1976), куб, из которого «извлечены», вырезаны другие формы (как в «Inverted Six Towers» («Шесть перевернутых башен», 1987), или несколько раз повторенный куб (как в «Open Geometric Structure IV» («Открытая геометрическая структура IV», 1990). Левитт размышляет над идеей куба, образующей его структурой, особенностями, делающими возможным прослеживание этой формы даже при отсутствии некоторых граней.
Примером подобного интереса к идее куба может послужить серия с неполными разомкнутыми кубами 1974 года («Variations of Incomplete Open Cubes»), где мы наблюдаем последовательное отсекание фрагментов куба, каждый раз при этом сохраняющее его идею.
Таким образом, начиная с конца 60-х, в искусстве Сола Левитта происходит огромное смещение в соотношении «идея – форма» (по сравнению с минимализмом). Из области минимализма он перемещается в область концептуализма, смещая свое внимание от формы к идее.
Об этом свидетельствуют и манифесты Сола Левитта, написанные в 1967 и 1969 годах, «Параграфы о концептуальном искусстве» и «Высказывания о концептуальном искусстве», в которых он утверждает главенство идеи над формой и дает теоретическое обоснование концептуализма.
Сол Левитт довольно точно определил концептуализм как течение, в котором «идея становится машиной, производящей искусство». Идея в концептуализме приобретает первостепенное положение, форма же напрямую подчиняется ей, обеспечивает ее успешное воплощение.
Главенство идеи над ее воплощением делает возможным внедрение в произведение практически любых материалов, а также и вовсе их отсутствие. Ведь, согласно Левитту, «для каждого произведения искусства ставшего материальным существует множество нематериальных вариаций».
Этот отход от минимализма подтверждает и чисто концептуальная акция Левитта 1968 года «Buried Cube Containing an Object of Importance but Little Value» («Зарытый куб, содержащий объект крайне важный, но малой ценности»), в рамках которой он зарыл в земле металлический куб и задокументировал это в серии фотографий, последовательно демонстрирующей этапы осуществления акции.
Абстрактный экспрессионизм, минимализм, концептуализм, стенные рельефы, скульптурные структуры, акция с зарыванием куба – мы видим, что Левитт пробовал свои силы в различных направлениях. Прослеженное нами – лишь малая часть его творчества. О графике, настенной живописи и настенных рисунках Сола Левитта – в следующем посте.
Дарья Атлас
Не-минимализм Сола ЛеВитта
Наблюдение серий трехмерных решеток ("модульных структур" в терминологии Розалинд Краусс и самого ЛеВитта) выявило некую повторяющуюся схему этих работ.
Большинство работ:
а) кубообразные (за исключением нескольких пирамид)
б) белые (за исключением черной "Floor Structure" 1965 года)
в) сделаны из природных материалов - дерева, каменного угля (за исключением немногочисленных экспериментов со сталью)
г) состоят из множества частей, элементов, как повторяющихся, так и различных
д) по своей организации напоминают решетку, клетку, сеть
----------------------------------------
Таким образом, на примере скульптурных работ ЛеВитта можно наблюдать отход от основных признаков-условий минимализма, почти что пренебрежение его принципами:
:
1. неприродные, вечные материалы (сталь, стекло, зеркалальное стекло, плексиглас, металлическая краска) – у него же материалы природные (дерево, каменный уголь)
2. неконнотативность, сознательное исключение возможности возникновения коннотаций – явное пренебрежение этим принципом – решетка навязчиво коннотативна.
3. тотальность, единство, монолитность произведения – у него же целое состоит из четких равных частей
4. не возвращение к одной и той же форме в различных ситуациях и материалах и цветах, а, напротив, поразительная вариативность внутри одной структуры и материала, и цвета.
5. простота – сложность
----------------------------------------
Следует заметить, что отход наблюдается не только в практическом, но и в теоретическом плане: основные манифесты Сола ЛеВитта предлагают осмысление и развивают теорию не минимализма, а концептуализма, на чем сделан акцент уже в самих названиях (Paragraphs on Conceptual Art, Sentences on Conceptual Art), в то время как заголовки манифестов других теоретиков указывают на их принадлежность течению минимализма или на наличие рефлексии над основными положениями этого течения внутри текста конкретного манифеста.
В то время как большинство минималистов занимаются в рамках своего течения не только лишь формотворчеством, но и словотворчеством, публикуя различные манифесты минимализма и рассуждения о нем, ЛеВитта совершенно не увлекает минималистский дискурс, но он поглощен дискурсом концептуальным.
----------------------------------------
Развивашись в минималистском лоне чистых форм, ЛеВитта стал как бы "выкидышем по собственной воле": не материнское тело отвергло ЛеВитта, но его собственное тело решило освободиться от давления материнского, будучи уже само беременным концептуализмом (заметим, что манифесты ЛеВитта стали одними из первых в истории концептуального искусства).
Sol Lewitt. Modular Cube.
Sol LeWitt. Open Geometric Structure 2-2,1-1, painted wood, 20x29½x20 inches, 1991.
Sol LeWitt. Floor plan №4, 1976, painted wood, 43.1/4x43.1/4x43.1/4 in.
2. неконнотативность, сознательное исключение возможности возникновения коннотаций – явное пренебрежение этим принципом – решетка навязчиво коннотативна.
3. тотальность, единство, монолитность произведения – у него же целое состоит из четких равных частей
4. не возвращение к одной и той же форме в различных ситуациях и материалах и цветах, а, напротив, поразительная вариативность внутри одной структуры и материала, и цвета.
5. простота – сложность
----------------------------------------
Следует заметить, что отход наблюдается не только в практическом, но и в теоретическом плане: основные манифесты Сола ЛеВитта предлагают осмысление и развивают теорию не минимализма, а концептуализма, на чем сделан акцент уже в самих названиях (Paragraphs on Conceptual Art, Sentences on Conceptual Art), в то время как заголовки манифестов других теоретиков указывают на их принадлежность течению минимализма или на наличие рефлексии над основными положениями этого течения внутри текста конкретного манифеста.
В то время как большинство минималистов занимаются в рамках своего течения не только лишь формотворчеством, но и словотворчеством, публикуя различные манифесты минимализма и рассуждения о нем, ЛеВитта совершенно не увлекает минималистский дискурс, но он поглощен дискурсом концептуальным.
----------------------------------------
Развивашись в минималистском лоне чистых форм, ЛеВитта стал как бы "выкидышем по собственной воле": не материнское тело отвергло ЛеВитта, но его собственное тело решило освободиться от давления материнского, будучи уже само беременным концептуализмом (заметим, что манифесты ЛеВитта стали одними из первых в истории концептуального искусства).
Sol Lewitt. Modular Cube.
Sol LeWitt. Open Geometric Structure 2-2,1-1, painted wood, 20x29½x20 inches, 1991.
Sol LeWitt. Floor plan №4, 1976, painted wood, 43.1/4x43.1/4x43.1/4 in.
Формование пустоты
«Никакое представление присутствующего в смысле пред-става и предмета, однако, никогда не достигает вещи как вещи. Вещественность чаши заключается в том, что она как вмещающий сосуд есть. <...> Пустота - вот вмещающее в емкости. Пустота, это Ничто в чаше, есть то, чем является чаша как приемлющая емкость. <...> Если же вмещающее заключается в пустоте чаши, то горшечник, формующий на гончарном круге стенки и дно, изготавливает, строго говоря, не чашу. Он только придает форму глине. Нет - он формует пустоту»*
М. Хайдеггер
Это не клетка и это клетка. В клетку можно кого-то или что-то заточить. Внутри она пуста, она заполняема. У ЛеВитта же клетка не заполняема, она уже заполнена. Она не пуста, но в ней пустота. Пустота организованная, скованная, не имеющая возможности даже менять форму, не то чтобы привычно ее не иметь. Пустота приобретает здесь границы, некие виртуальные оси, образованные скелетом решетки, наделяющие пустоту формой, идеальной формой, формой идеального куба.
В этой модульной структуре стенки соседних кубов неразделимы, один куб плавно перетекает в другой, а за ним и пустота.
Один куб рядом с другим, один куб за другим, один куб над другим, образуют Куб, Куб испещренный множеством клетей, помещений, пространств для пустоты, единиц пустоты, кубометров пустоты.
Sol LeWitt. "Open Modular Cube"
1966, Painted aluminum
ЛеВитт не только внес недостающее – границы, между которыми пустота неизбежно являет себя, но и заставил пустоту существовать в строго определенном порядке, иметь форму куба. «Open Modular Cube» представляет собой хранилище пустоты, склад, в котором каждая единица пустоты покоится в своей «упаковке», в своем кубе, который, в свою очередь вписывается в общую организацию структуры, ложась в кубическую трехмерную решетку."
*Хайдеггер М. Вещь// Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993, с. 318.
![[identity profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/openid.png){kind=small}
no subject
Date: 20 Apr 2013 18:41 (UTC)no subject
Date: 21 Apr 2013 12:47 (UTC)Ð ÑÑо еÑÑÑ Ð¯Ñ Ð½Ð¸Ð½?
no subject
Date: 21 Apr 2013 20:10 (UTC)ÐÑÑÑ ÑÐ°Ð¹Ñ ÑÑой книги, Ñ Ð½ÐµÐ¹ ноÑÑÑÑÑ ÑеÑковники. ХоÑÑ Ñамо название ее двÑÑмÑÑленно: позиÑÐ¸Ñ Ð°Ð²ÑоÑа можно ÑÑиÑаÑÑ "анÑииÑкÑÑÑÑвом".
no subject
Date: 26 Aug 2013 17:10 (UTC)no subject
Date: 26 Aug 2013 18:07 (UTC)no subject
Date: 26 Aug 2013 18:12 (UTC)я, конечно, могу примерно понять идею такого искусства, но душа не лежит...
no subject
Date: 26 Aug 2013 18:13 (UTC)Да, тут дело в ощущениях.