Как экспонировать Ротко

[tapirr]

В продолжение темы абстрактного экспрессионизма (см. вчера про Горки, у меня про Ротко) помещаю пост pavel_otdelnov в history_of_art. Он пишет:

"Недавно я прочитал диломную работу выпускницы искусствоведческого ф-та родного института о творчестве Марка Ротко. 
Надо сказать, очень хороший диплом.
Особенно ценным мне показался акцент на проблеме созданиия выставочного пространства.
Хотел бы привести небольшие отрывки из него. 


 


Несколько довоенных работ, в которых уже видна сфера будущих поисков Ротко. 
работы конца 30-х:


 


Многие работы так и остались без названия.
Да и названия их, думаю, ничего бы не дали.
 



Интересно, что уже в этот период Ротко форсирует проблемы плоскости и пространственного прорыва.
 



Усиленная перспектива и красный, который возвращает плоскость.





 



работа середины 40-х:
увлечение Дадаизмом
 


...судя по всему, главной причиной нового периода в творчестве художника была Вторая Мировая война. В это время Ротко сближается с А. Готтлибом и Б. Ньюманом. Их возмущает, что во время ужасающих событий, которые происходят в современном им мире, американские художники в большинстве своем работают над темами, свойственными спокойной жизни благополучных людей. Б. Ньюман позже описывал это чувство: «Мы ощущали моральный кризис этого мира, превратившегося в поле битвы, мира, который уже находился по ту сторону дискуссий, разрушающийся в неистовой мировой войне… просто уже было невозможно рисовать как прежде – цветы, томных обнаженных или музыкантов, играющих на виолончели…» . Все трое стремились изобразить не конкретные события, а, скорее, масштабность горя, существовавшего всегда. Они хотели выйти на уровень архетипов и символов. Ротко считал, что страсти древних мифов продолжают жить и сегодня. Люди стали цивилизованнее, но это не значит, что их не обуревают страсти древнегреческих мифов. Ротко не изображает конкретное событие, а пытается найти его истоки в самой «сущности мифа». В этом процессе люди оказались для него плохими актерами, не способными воплощать драму «без преград и говорить языком жестов без стыда» . В одном из своих эссе 1948 года он так формулирует свой отказ от формы:
"…знакомая идентичность вещей должна быть уничтожена, чтобы разрушить те ограничивающие ассоциации, которыми наше общество окутывает каждый аспект нашего существования (окружения)." 


Ташистские (от слова tache (фр.) - пятно) 
работы второй половины 40-х:
 




 



Ротко рекомендовал смотреть свои работы так, чтобы цветовые зоны полностью охватывали человека со всех сторон. В итоге прямоугольные формы теряли свою определенность. Цвет, не принадлежа форме, освобождается от нее и демонстрирует свою самоценность. Зачем это было необходимо художнику? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к высказываниям самого мастера о своем творчестве. Для Ротко его живопись не была чистой абстракцией. Он считал, что «трагический опыт и есть единственный источник искусства» . В одном из своих интервью Ротко сказал: «Мне интересно только выражение основных человеческих эмоций – трагедии, экстаза, отчаяния и так далее. И тот факт, что многие люди вдруг теряют себя и разражаются рыданиями перед моими картинами, означает, что я могу сообщаться с этими основными человеческими эмоциями… Люди, плачущие перед моими полотнами, переживают тот же религиозный трепет, что переживал я, когда рисовал их…» . 



...вопрос о применении термина абстракция применительно к Ротко. Художник считал, что «ни о чем» настоящей картины быть не может, в то время как абстракция является искусством отвлеченных, чистых форм, свободных от каких-либо тенденций. 



 




 




 



Завладев в начале 50-х гг. пространством перед картиной, которое вовлекает зрителя в свое поле, Ротко стремится создать вокруг нее специфическую окружающую среду. Так как работа теряет самодостаточность картины – окна в трехмерное пространство, это желание вполне естественно. Художник очень серьезно относится к окружающему картину пространству, поэтому мечтает о создании конкретного интерьера для своих работ. Картина важна как основной создатель пространства, задуманного художником. Но акцент смещается именно в сторону организации среды, погружения вошедшего в сочиненную художником среду. Ротко стремился «нанести поражение» физическому пространству комнаты , создать интимное пространство. Для этого Ротко стремился объединить картины, окружить ими зрителя, практически не оставляя свободных стен и не допуская никакого иного влияния. 


Гарвардский университет:
Ротко был недоволен тем, как был воплощён этот проект.
 




 



Первой проблемой, с которой столкнулся Ротко, стала проблема организации выставочного пространства. Художник нехотя отдавал свои работы на выставки, ему всегда не нравилось то, как их вешали. Основными требованиями к выставочному пространству были отстутствие предметов и инородных работ в залах, где выставлялся художник, тусклый свет, а значит, закрытые окна. Ему хотелось, чтобы зал, в котором выставляются работы, не был сквозным. Картины вешались на расстоянии 30 см от пола, и никак иначе. Причем идеальным расстоянием рассмотрения работы от зрителя до произведения считалось приблизительно 40 см. Серьезное отношение к выставочному пространству, в котором располагались работы, было характерно и для Б. Ньюмана, и Кл. Стилла. Целью всех этих требований, во-первых, было создание мистической атмосферы, в которой центральное место занимала работа или работы, тщательно подобранные друг к другу. Во вторых, зритель уже входя в зал, должен был окунуться в атмосферу, создаваемую художниками, и подойти к картине подготовленным. Картина же, в свою очередь, висела так, чтобы была воспринята непосредственно – т.е. абсолютно завладела вниманием зрителя.

Эти требования были далеки от выставочной практики. Они ставили крест на участии Ротко в тематических выставках. До сих пор притча во языцех художественного мира Америки то, как безмолвно боролись друг с другом художник и организатор выставки «Пятнадцать американцев» Сидней Джанис. Когда Ротко приходил в зал, где были выставлены его работы, он приглушал свет, чтобы они как бы проявлялись из темноты; как только художник выходил из галереи, в залах появлялся Джанис и подходил к выключателю, чтобы вернуть уровень освещенности, каким он был до прихода художника. Джанис объяснял свои действия тем, что все помещение становилось тусклым и мрачным. Понятно, что галерист не хотел, чтобы коммерческое пространство выставочного зала превращалось в пространство мистериальное, к чему стремился художник . 

работы Ротко в Tate Modern, London:
 


В галерее Philips, Washington DC:
Кажется, вполне отвечающая требованиям Ротко экспозиция. Но и ей привередливый автор был недоволен.


Сам художник всю жизнь желал своим работам не выставочной среды. Он мечтал скорее о небольших помещениях, похожих на капеллы, которые были бы рассеяны по всей территории Америки. Здесь висела бы только одна работа художника. Свет должен был быть приглушен, и само помещение напоминало бы пещеру, в центре которой звучала картина Ротко. Эти капеллы должны были быть удалены от города, чтобы опыт общения с работой художника стал целью для человека, а не случайностью. Главным для него было то, чтобы его работы находились в среде, специально подготовленной для них. И чтобы эта среда чутко улавливала звучание его живописи, концентрировала внимание на ней.
Мастер работал над тремя, уже упоминавшимися, проектами – серией работ для зданий компании Сигрэм (1958 г.) и Гарвардского университета (1961 г.), и над капеллой своего имени в Хьюстоне (1964-68 гг.). Полностью аутентична замыслу Ротко только Хьюстонская капелла. Плоды первого сотрудничества так и не обрели места в интерьере, для которого они предназначались, второго проекта уже не существует. 


Работы зрелого периода (с начала 50-х):
 




 




 




 




 




 




 



К концу жизни Ротко получает заказ, о котором мечтал всю жизнь. Католическая капелла при Университете св. Фомы в Хьюстоне, в обиходе именуемая просто «капелла Ротко», стала лебединой песней художника.
Коллекционеры Джон и Доминик де Менил из Хьюстона были потрясены работами Ротко для Гарварда и Сигрэма. Супружеская чета дружила с французским священником доминиканцем отцом Мари-Аленом Кутюрьером. Отец Кутюрьер играл большую роль в привлечении крупных современных художников, таких как Матисс, Леже, Корбюзье, Шагал и др. к выполнению церковных заказов. Для него не важно было, какого вероисповедания был художник, не интересовали личные убеждения художника. Главным было привлечь именно сильных современных художников для создания современных им же религиозных учреждений. Так он пытался восстановить утраченные связи между церковью и художником.
Кутюрьер взял чету де Менил с собой в поездку по таким современным церковным сооружениям. Де Менил открыли для себя соединение современного художественного мышления и религиозной духовности, присущее церквям в «капелле четок» в Вансе, капелле Роншан, церкви в Адинкуре и др. Вдохновившись примером своего друга, они решили создать нечто подобное в Хьюстоне. Восхищенные творчеством Ротко, коллекционеры не задумываясь заказали художнику в 1964 г. серию настенных работ для строящейся капеллы университета Святого Фомы, в котором Доминик была директором отделения искусств.
Хьюстонская капелла представляет низкое здание, построенное из простого красного кирпича. Сам внешний абрис сложный, состоящий из выступающих частей здания, он ломкий и нечеткий . Это происходит потому, что к восьмиграннику со всех сторон примыкают прямоугольные помещения. Северная часть выделена как апсида, октагон продолжен прямоугольником так, что в интерьере с этой стороны организуется углубление-ниша. Остальные примыкающие прямоугольники – комнаты, в которых оказывается зритель, прежде чем войти в основное помещение здания. Южный прямоугольник больше других вытянут. Поэтому с внешней стороны капелла выглядит ребристой, при взгляде на главную южную стену, создается впечатление перекрывания одной стены другой, идущей параллельно первой. Думается, на архитектурном уровне передан принцип работы Ротко с поверхностью холста - путем наложения слоев краски и сокрытия одного цвета другим. 
План капеллы


Интерьер капеллы Ротко (с первоначальным стеклянным потолком и людьми для масштаба):
 




 




 



И ещё несколько поздних работ художника.
Интересно, что в 60-х Ротко отказался от холста/масла, перейдя к акрилу на бумаге.
 
(здесь я не удержался, и оставил после сканирования заметки автора диплома на полях)

 

 



Несколько фотографий:


Здесь видна палитра-стол на колёсиках.
 



 


И ещё хорошо, что в дипломной работе не было никакого бытоописания.
 
Автор диплома - Юля Половцева
Довольно большая подборка работ Ротко
О художнике
Сайт капеллы Ротко

Comments

[hentiamenti.livejournal.com]

в зеркалах надо было.

[tapirr.livejournal.com]

Что?

Malevich

[domitori.livejournal.com]

Tapirr, посмотрите картинки на
http://en.citizendium.org/wiki/Postscript
По–моему, очень в тему.

Re: Malevich

[tapirr.livejournal.com]

а про что там? Я ничего не понял...

Re: Malevich

[domitori.livejournal.com]

"про что там?" – Вздор! Вы что, читать решили?
Там про постскрипт, но это не важно:
Зачем читать, раз можно снотреть картинки?
Малевич, поди, не знал, что есть постскрипт;
Марк Ротко врядли
постскрипт использовал,
Но ведь картинки–то похожи:
полоса, квадрат,
две вертикали... Мох...
Капли металлической росы...
Природа иммитируется с той тщательностью, на которую способенл
лишь человек, которому не все равно, где заблудиться –
в чаще или в пустыне...

[masquaraboz.livejournal.com]

Нет слов! Громаднейшее спасибо за материал!

[frau-anderson.livejournal.com]

тут всё прекрасно и работы и текст